随着中国内地与香港两地电影互动的正常化与常态化，香港先进的电影观念与制作经验直接为内地开启电影现代化进程。
而中国内地与香港间的电影产业互动也日趋紧密，由香港引入内地的先进电影管理制度亦为内地电影产业带来深层次影响。
与此同时，两地电影人不断深入地交流对话持续拓展了华语电影的文化空间，逐渐将两地整体的电影产业进行挖掘，之后连通中国台湾电影产业，形成三地的观念融合与资源共享。
尽管中国内地、香港以及台湾三地在电影的意识形态、审美要求、制作模式以及运作营销等领域并不同调，但随着在以产业与文化为主的多途径交流与对话中不断求得共识，香港电影、内地电影乃至华语电影日渐进入一个多地域多路径文化整合的新时代。
这一时期，吴思远及其思远影业公司积极活跃于两地产业与文化交流的多个环节中，为两地的产业融合与发展献言献策，其贡献集中体现于对内地电影相关制度的更新以及对两地电影文化的推广。
香港电影摄制合拍片的活动起步较早，亦拥有较为丰富的经验。
一般而言，合拍片较多指涉的是建立在不同国家或地区间合作基础上的制作组合或商业组合，范围包括联合融资（即一方合伙人主要是提供资金支持）与整体联合制作（即合作方在艺术创作、资金等方面的投入基本相当），有别于某一地区的本土制作，合拍片体现出跨区域的特性。
随着中国内地电影业重启了对外合作，广阔的市场前景与较低的生产成本让香港电影业看到了新的发展机遇。
吴思远在1993年内地港台三地导演艺术研讨会上便谈到，花五百至六百万港币，要在台湾投拍一部像样的影片是较困难的，而在内地就可拍一部上档次影片了。
这一时期，内地充足的外景、人力、资料等方面的优势不断吸引香港电影公司赴内地拍摄影片。
最终由长城电影制作公司、凤凰影业公司、新联影业公司、南方影业有限公司等多家香港左派电影公司牵头，率先开启了两地的电影合作进程。
早期两地的合作较多地集中于故事片与纪录片的拍摄，如长城赴内地取景拍摄《云南奇趣录》与《新疆奇趣录》、中原电影制作公司于内地拍摄出品的《少林寺》以及青鸟电影制片公司与珠江电影制片厂合作拍摄的《投奔怒海》等影片。
香港左派电影公司与内地电影制片厂井喷式的合作自然引起了其他电影公司的注意，内地巨大的资源优势令他们跃跃欲试。
1982年，李翰祥赴内地拍摄了《火烧圆明园》和《垂帘听政》两片，两部影片均由新昆仑影业有限公司与内地中国电影合作制片公司合作而成。
这次合拍超越了一般的政治目的，多方面因素的共同作用使得这次合拍另有意义：其拍摄资金由澳门富商、社会贤达何贤和内地共同资助，而内地提供片场和外景地；具体制作班底两地均衡，导演和男主角来自香港，而女主角和大部分配角则由内地演员担纲；摄、录、美等创作人员及大部分设备、机器主要由港方提供，但也有一些内地参与的成分。
这次合作是一种双方全方位、多层面参与的合作，实现了真正意义上的合拍。
从这一次颇具典型性的合拍活动中，得以窥探当时内地对合拍片的支持，包括在场地上为内地提供拍摄大量的珍贵文物与风景名胜的便利，以至于诸多合拍片以实景拍摄作为影片宣传的卖点；在人力上提供一半的演员名额，并调集大量布景工人、群众演员等配合影片拍摄；在资金上则承担部分成本，缓解制片方的压力。
吴思远及其思远影业公司在这一时期亦投入到与内地的合拍浪潮之中，成为第一批赴内地拍摄电影的电影制片方，主导合拍了影片《遥远的路》与《熊猫与小孩》两部影片。
然而这一时期合拍模式虽经历了由兴起到高涨的过程，但其广泛程度远未达到香港电影界全民性的效果。
究其原因，一方面在于20世纪80年代是香港电影历史上的顶峰，其影片行销世界形成某种全球化的景观，故而与内地的合作多为尝试，并未形成因果必然。
另一方面在于内地对于合拍片的认识仍局限于相当程度上的政治影响，对于能够进行合拍的影片公司进行政治筛选，在客观上收缩了两地合拍的通路。
新一轮的合拍片热潮在20世纪90年代，这次浪潮的掀起是于1992年吴思远的思远影业公司、徐克的电影工作室与内地的潇湘电影制片厂合作拍摄《新龙门客栈》。
在拍摄之前，吴思远作为影片监制，多次赴内地与潇湘电影制片厂沟通，代表香港同内地制作方进行沟通协调，敲定合作细节。
影片上映后引起轰动，随即形成连锁反应，香港重要制片公司如嘉禾等均赴内地寻求合作，而香港一线导演及明星，如徐克、王家卫、陈可辛、张曼玉、张国荣、梁朝伟等人也成为合拍片的主力。
值得一提的是，随着台湾允许台商赴中国内地拍摄影片并可在台上映，两岸三地的电影资源开始整合。
如《新龙门客栈》在香港制作班底与内地制作场地的基础上，融入了台湾中央电影公司所投资的1600万港币，于是由香港制片公司作为中介，三地电影工业开始了新的互动。
在合作中，三地充分利用各自的资源优势，形成了台湾资金、香港制作、内地取景的最佳资源配置，实现了真正意义上的整合，也实现了三地的电影工业、美学、市场与人才的互动与流通。
此后大量合拍片出自这一模式，吴思远亦通过这种影片制作模式推出《男儿当自强》《青蛇》《狮王争霸》《王者之风》等影片，成为三地合作模式的推动者。
然而随着好莱坞影片强势入港与台湾热钱退潮，香港电影环境迅速恶化，暴露出一系列问题，终于盛极而衰，海外市场相继失守，只好北望内地。
吴思远曾直言这一时期与内地进行电影上的合作并非出于经济理由，而是实际需要，这种合作成为了香港电影绝境中的一线生机。
此时恰逢内地电影体制迎来重大改革，向香港电影工业学习成为了最佳途径。在此基础上，两地的互动迎来新一轮热潮，自1994年至2003年签署《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》以来，两地合拍影片数量达137部，堪比此前合拍片之总和。
而2003年CEPA的签署标志着两地电影的合作进入新阶段，CEPA大幅度放宽了此前对合拍片的限制，为香港电影的北上发展提供了新的契机与空间。
吴思远亦是CEPA中电影部分的推动者。CPEA以促进内地与香港特别行政区的共同繁荣与发展为目的，其主要包括货物贸易自由化、服务贸易自由化和贸易投资便利化，覆盖建筑、医疗、技术检验分析与货物检验、专业设计、银行、证券、社会服务、旅游等领域。
CEPA的签订使得香港与内地间的互动更为密切，两地的互动模式也走向成熟。吴思远作为这个模式的参与者、推动者与设计者，亦在两地合拍模式的由探索到成熟过程中发挥了重要作用。
