《同光十三绝》 沈蓉圃
《贵妃醉酒》舞台照
梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基
◎王建南
展览：梅兰芳华——梅兰芳艺术人生展
展期：2022.1.20起
地点：国家博物馆
俄国著名戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基晚年曾多次启发演员要学习梅兰芳的表演技巧，他不仅观看了演出，还在家中接待了梅兰芳。另一位享誉世界的俄国戏剧导演梅耶荷德不仅把梅兰芳称为杰出的演员，还把他看作是一位戏剧导演和革新家，与斯坦尼斯拉夫斯基并列。德国戏剧家布莱希特深受梅氏表演体系的启发，认为在梅兰芳的表演中，根本就不存在第四堵墙。
第四堵墙，是西方戏剧艺术理论的一个重要概念。它指在传统镜框式的舞台上，写实的布置搭设起三面。而面对台下的这一面，对观众来说，是一堵透明的墙。演员要假想自己看不见这堵墙，自己是在一个模拟客观现实的空间中进行真实的生活。因此，演员要尽量排除观众正在观看自己的杂念，努力投入到情景之中，在这个四面有墙的假定空间里，做到真听、真想、真看、真感受。而台下的观众，仿佛透过第四堵墙，观察剧本所设定的人物在这个假定的空间中真实地生活。与此形成鲜明比照的是，中国戏曲艺术从诞生那一天起，便无视第四堵墙的存在。在表演过程中，台上的演员与台下的观众一直保持着交流。京剧艺术正是这种独特戏剧体验中的杰出戏曲表演形式。
梅兰芳曾在《舞台生活四十年》中简述了京剧的起源：清乾隆五十五年（1790年），为祝贺乾隆皇帝八十大寿，浙江盐务官员和商人将徽班三庆班送入京城献艺。此后，徽班相继进京，其中以三庆、四喜、春台、和春最具影响力，并称四大徽班。徽班与当时在京的秦腔、弋腔、汉调、昆曲等相互影响借鉴，在剧目、唱腔、表演诸多方面博采众长，逐渐形成了一个崭新的剧种——京剧。京戏的产生，是混合了徽、汉两种地方戏，再吸取一部分昆曲的精华，这样组织成功的。
作为后起之秀的梅兰芳1894年出生于北京的一个梨园世家——景龢堂梅氏。他9岁开始学京剧青衣，开蒙老师吴菱仙为其打下了扎实的基础。茹莱卿教武工，路三宝授刀马旦戏，此外他还先后得益于王瑶卿、陈德霖、李寿山、乔蕙兰等前辈。11岁首次登台。1912年梅兰芳与伶界大王谭鑫培合演《桑园寄子》，在北京的舞台上崭露头角。1913年，他首次赴上海演出，虽是挂二牌，却在报刊和戏迷中引起轰动，并在演期最后以一出《穆柯寨》压轴，大放异彩，获得巨大成功。对于19岁的梅兰芳来说，这是他从声名鹊起走向独当一面的里程碑，从此梅兰芳成了家喻户晓的名字，最终成为一代京昆艺术大师。
自京剧产生到兴盛的一百多年间，逐步形成了一整套表演体系。京剧按性别、年龄、身份、地位、性格等，将人物划分为生、旦、净、丑四大行。其中，生角又分为老生和小生，成为最初舞台上的主导性角色，行内称以生为生。一百多年后，梅兰芳扭转了这一局面，开创了生旦并重的新纪元，业内行家竞相效法。
舞台上的梅兰芳呈现出两种形象：一个在展示，一个在被展示，这是表演认知上的重大突破。以往的表演一直强调要投入，要百分之百地融入角色，达到忘我的程度。而梅兰芳通过自己的实践，提出被展示的概念，即演员一方面要与角色合二为一，凭借一整套戏剧表演技巧，创造出活泼泼的生命；另一方面，又能随时把自己从角色身体中拽出来，用奇异的目光审视自己和自己的表演。这种奇异的目光指演员的理性思维，与所饰角色保持一定距离。这正是中国京剧乃至中国戏曲的独特魅力所在。我们经常看到在传统京剧表演现场，演员唱到精彩之处，赢得台下观众大声喝彩，热烈鼓掌。演员的表演兴致升得更高，获得的回馈是更为热烈的掌声。
梅兰芳对角色的塑造极为深入，具有巨大的创新性质。众所周知的《贵妃醉酒》，是梅氏表演生涯中最具影响力的代表作品，体现了他对传统演出方式所进行的多方面改革与创造。在主题上，梅兰芳摈弃了以往庸俗的表演和唱词，转而突出杨贵妃独处深宫抑郁苦闷的心境。在表演技法上，他加强了载歌载舞的表演戏份，使每一句曲词都与身段、眼神相呼应。女主人公在展现出端庄美艳、仪态万千的同时，还抒发出真实情感，从而赋予了传统剧目崭新的思想内涵。梅兰芳在回顾自己的演艺生涯时写道：戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿还是站在这旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要在新的道路上寻求发展。这样的表达，完全超越了一个旧社会艺人的思想境界，这是站在表演之上的高处，审视整个行业的过去，并勇敢地开创未来。
梅兰芳不囿于传统青衣戏只偏重于唱工的情形，持续不断地对传统的身段、妆扮、舞美进行改良，并广泛研习京昆各行剧目。除青衣外，他兼学重身段的表演和武工戏。最为突出的一个例子就是他在舞台上的表演手势——53种兰花指。梅兰芳的合作者、戏曲理论家齐如山曾经编印过一本小册子《梅兰芳艺术一斑》，并配有英文、法文译本，成为欧洲了解梅兰芳表演艺术的一份重要资料。对此，梅耶荷德曾特意指出：梅兰芳博士提醒了我们，那就是手。说真的，同志们，看他的表演，再到我们剧院里转一圈，你们就会同意我的说法，该把我们所有演员的手都砍掉，因为那些手对我们来说毫无用场。
由此可见，梅兰芳的艺术改革是全方位的，不仅在表演方式，而且在化妆、服饰、伴奏、舞台布景等方面。梅兰芳业余爱好广泛，却始终不忘自己表演的初心。比如他喜爱绘画，曾拜京城著名画家为师，但这一切都是服务于戏剧表演的目的。我曾经在新排的剧目当中，创造了京剧舞台上从来没有过的服装和化妆，这种尝试和我平时学习绘画有密切关系。经过不懈努力，梅兰芳和自己的团队将京剧旦角行当的表演艺术推到了前所未有的高度，引领京剧迈入表演艺术的新时代。
除了改革传统剧目，从1914年起，20岁的梅兰芳便着手编创新戏，推出了一批直面当时社会问题的时装戏。比如1915年的《邓霞姑》，倡导婚姻自由；而《一缕麻》则揭示出盲目婚姻的恶果。梅兰芳继承传统基础上的锐意实践，引发了民众的观剧热潮，广大观众为梅兰芳所塑的全新形象所折服。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等旦角相继而起，四大名旦为首的旦行走向京剧舞台中心，创造了京剧艺术的又一个鼎盛时代。
不仅如此，梅兰芳还将自己对表演艺术的理解带到了海外。1919年梅兰芳赴日本演出，这是京剧艺术第一次正式走出国门。1924年再次受邀赴日。1930年梅兰芳正式开启了为期近半年的赴美演出、交流之旅。这是京剧艺术首次有组织、有规模地在西方主流文化视野中亮相。1935年梅兰芳应苏联对外文化关系协会邀请赴苏演出，激起了东欧与西欧戏剧界诸多名家的强烈反响，产生了远远超出一般意义上的文化冲击力，进一步确立了中国戏曲艺术在国际上的地位。数十年后，梅兰芳的海外演出活动被看成是一种象征，意味着中国传统艺术与西方文化所开展的卓有成效且正式的对话。
