国漫崛起这一话题在过去几年占据了一个尴尬的位置。
一边国漫崛起的日常被认为是国漫在仰卧起坐，起落趋势往往以一部动画电影的热映为分割线；另一边则认为这个话题如同一个先验的未达成——当人们不再将国漫崛起挂在嘴边的时候，国漫才是真正的崛起了。《哪吒之魔童降世》的导演饺子在一次采访中如是说。
所谓先验的未达成，即是说当国漫什么时候才是真正的崛起了这个问题被提出时，就意味着国漫崛起还只是一种预期、愿景，甚至急迫的文化输出命题，而尚未真正地实现。尤其，这个崛起不仅关乎国漫本身，同时也是中国崛起的同题应答与文化表征。二者相结合，新世代青年人如何将民族认同感寄托于国产动漫？
然而，国漫中的漫这一媒介形式在国漫崛起的议题下再次被折叠了——从文化视域来看，得以整合起超高票房与讨论度、关注度的是动画电影，比如《大圣归来》《白蛇：缘起》《罗小黑战记》《哪吒之魔童降世》等影片，而非国产漫画。动画与漫画当然是两种不同的媒介，当人们将国漫崛起的闪光灯打向国产动画电影时，国产漫画更处于一种失语的尴尬状态。
固然，动画与漫画是两种不同的媒介文化，而国产动漫产业的发展特点一定程度上却共享着同一种境况：既快又慢，太迟又太早。
首先，国产动画当然不是新世纪以来才发端的新产业。1941年万氏兄弟的《铁扇公主》完成，成为亚洲第一部长动画片，两年后有日本漫画之神之称的手冢治虫观看了《铁扇公主》，他将孙悟空作为自己的信念，从此走上了漫画家之路。
自2015年《大圣归来》在暑期档拿到了9.56亿票房，国漫崛起频频与国产动画电影相绑定，从传统神话中找故事，其生产机制几乎内嵌于院线电影的创作模式之中。其所面对的瓶颈也是共通的：电影工业化的短板——不是去赌一个爆款，而是从创作到制片、宣发每个环节都流程化，同时将创作的每一个环节都拆分、专业化。对于国产动画电影而言，一个暂时的瓶颈是：越来越奇观化的美学风格撑不住的故事一般。
目前国产漫画的故事更多的还是个人神话的语法。国产漫画行业规模化的发展，其脉络是内嵌于中国互联网发展的历史中的，无论是已经成名的老漫画家，还是刚刚开始追梦的新人，对于他们来说，个人化的自我表达式创作，要先于商业化的Storytelling。
纪录片《漫画一生》十分精准地概括出了这种生产机制：一支画笔，一腔热血，漫画一生，理想一生。一个人，一支笔，从创意到脚本到分镜再到成稿。这种兼有一丝前现代风格和工匠精神的想象，对照着这个生产机制商业化、流程工业化的网生内容时代，他们的热情、初心、挣扎与努力，更添了一分冲向风车的堂·吉诃德式古典理想色彩。
说中国动漫产业发展的迟，主要指的是盈利模式上的慢。从时间轴上来看，迪士尼、皮克斯等成熟的动画公司探索打通了一整套的盈利模式：从动漫故事到衍生品产业再到IP授权，其中，版权意识与对文化产品的付费意识尤为重要。而这种衍生产业与IP全链路的产业开发模式，对于中国来说是新世纪以来新开辟的市场。相应的版权意识缺位，对动漫产业化路径的冲击是极大的。而仅仅依靠电影票房实现盈利，问题则又绕回到一个更大、更复杂的命题中去了——电影工业化何以实现，以及讲一个好故事和讲好一个故事之间的平衡与取舍。
盈利模式落地晚一步，撞上的却是互联网时代的快一步发展。中国移动网络的发展是后发优势的典型代表，然而，当实体消费品的商业模式尚未成熟，便加速进入了虚拟现实阶段。
人们可以为代码、符号、数据真情实感地消费，那些投射了人们过剩的想象的完美对象，将实体化的动漫产业中的角色商品转码为数据库商品。相应的，人们对故事本身的消费模式也在数据库化，这种变化正是：故事消费衰落，角色消费兴起。
当然，并不是说故事在今天变得不再重要，而是对故事的消费方式发生了变化，这种变化既与网络媒介的丰裕性与可得性相关，更是将二次元动漫的文化影响，经由网络文化的转译而破壁到文化。
此时，对于消费者来说，他们接受一部作品的单位不再是整体的故事，而是角色，具备相当程度影响力的角色，它被想象成可以脱离原创的故事，可以自律性地存活在关联作品或二次创作等其他的故事中。日本的御宅族文化研究学者东浩纪将这一现象命名为角色的自律化。最典型的一处现象便是，比起讨论角色的人物性格本身，当下我们更多的是讨论人设。
传统角色的人格魅力需经由故事完整且精彩地演绎，才能登入典型形象之序列。人设与故事的关联松动了，有时甚至是事先亮明的信息：而熟知某套故事数据库的观众们，人设就像角色与自己之间的一层皮肤，他们挑选一种熟悉的人设穿上，便可代入到作品中。有时，他们感慨这个人设也过于真实，甚至不需要看完某一作品。
我们常会看到一个不够精品的网络作品却捧红了一个足够经典的人设，让人设直接参与到网络动漫文本的生产与流通过程中。比如《哪吒之魔童降世》中极致但有效的美强惨人设。当然，这也存在问题，人设的高度可复制性造成了其病毒式传播，同质化人设同台打擂，会在一种预判了观众的预判的循环中，反过来削弱人物原本的真实感——过于套路而有损于可信性。
即便是同样作为实体衍生品的玩具，无论是如同当代年轻人之赌徒式精神符号的盲盒，还是迪士尼新晋顶流玲娜贝儿，它们的流行与被喜爱都不再需要故事作为承接，而是捏好形象与设定即可。所谓的IP，也不再指向原创作品或故事的跨媒介流动，而是一组组授权的形象。
另一方面，加速时代对于内容生产的门槛的不断冲刷，耐心不断降低。中国动漫最有力的竞争对手除了其他国家的动漫作品，还有其他媒介形式的娱乐方式，如短视频、游戏。
当通过手机拍摄、记录、分享都可以一键完成，视频媒体正在去门槛化，每个人都可以是生产者，也可以是消费者。游戏拥有同样精美画风但参与感、互动感更强，一些动漫作品只能在游戏产业的下游承接改编，成为游改作品的一个注脚。
所以与其焦虑国漫到底何时崛起，或许不如去寻找这个时代最好的故事载体。
（文/韩思琪）
